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Dear all,
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Below you will find the program and the abstracts.
Best regards,
Michela Deni
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Centro Internazionale di Scienze Semiotiche Umberto Eco
CONVEGNO DI SEMIOTICA
Quando è Design When is Design Quand c’est du Design
a cura di Michela Deni (Université de Nîmes) e Dario Mangano (Università di Palermo)
Sala Cinema – Via Saffi 15, Urbino 10-11 settembre 2018
La parola design ritorna continuamente nel mondo in cui viviamo. Compare quando si parla di oggetti, ma anche di grafica, web, interfacce, suoni, cibo, giardini e molto altro ancora. Riguarda i prodotti dell’industria, realizzati in serie e ottimizzati rispetto a funzionalità pratiche, così come quelli riprodotti in piccola o piccolissima tiratura, costosi e raffinati, che sembrano guardare a ben altro tipo di valorizzazione, giungendo a includere ambiti come quelli oggi molto rilevanti dell’innovazione e del social design. E così, mentre si traccia de facto quella che i critici chiamano la galassia del design, la sostanza di questa pratica, insieme alle logiche che la caratterizzano e alla teoria che le dà forma, appaiono sempre più confuse. Da qui la necessità di cambiare la domanda da fare e farsi rispetto al design: non “cosa” ma, parafrasando Nelson Goodman, “quando” è design. Il problema sono insomma le condizioni tanto estrinseche quanto intrinseche a partire dalle quali il design si dà in quanto prodotto a sua volta. Non c’è dubbio infatti che l’attività progettuale è sempre un’attività semiotica, che ha a che fare con il senso più ancora che con gli aspetti tecnici. Si tratta allora di interrogarsi sul modo in cui le diverse anime del design – ma anche i diversi momenti della sua pratica – costruiscono quella coerenza che fa di ogni progetto un testo nel quale “tutto si tiene”. Da qui l’esigenza di parlare non solo di “cose” molto diverse fra loro, ma anche dei diversi momenti del processo progettuale e realizzativo, nonché di tutte quelle attività di comunicazione, dalla fotografia al giornalismo, che contribuiscono a fare del design ciò che è, quando è design .
The word design frequently returns in the world we live in. It appears when somebody talks about objects, but also about graphics, web, interfaces, sound, food, gardens, and many other things. Design has to do with industrial products, serially fabricated and functionally optimized, but also with those reproduced in small series, refined and expensive, addressing very different kind of valorizations, and includes also fields such as social design and innovation. While the so called “design galaxy” expands its boundaries thus, the substance of such a practice, together with its logic and theories, appears more and more confused. It comes from here the need to change the question to ask ourselves about design: not what is design but, paraphrasing Nelson Goodman, when it is. The problem, in other words, has to do with the circumstances, both intrinsic and extrinsic, that make of design a product itself. There are no doubts that designing has always been a semiotic activity, something that has to do with the meaning of an artifact even more that with its technical aspects. The aim of this symposium is to investigate how the coherence that makes of a project a
piece of design is being constructed. It comes from here then, the need to talk not only about various kind of things, but also about the different moments of the designing process, as well as of those communication activities, from photography to journalism, that make design is what it is, when it is.
Le mot « design » revient fréquemment aujourd’hui : objets design, web design, design graphique, design des interfaces, design sonore, design alimentaire, design des jardins et la liste pourrait continuer. Le design concerne tant les produits du design industriel en série, optimisés et fonctionnels, que d’autres produits uniques chers et raffinés s’affirmant en tant que produits de luxe. Et, en même temps, il s’agit encore de design lorsqu’on évoque l’innovation sociale et le design social s’adressant aux politiques publiques. La « galaxie » du design appelée ainsi par les journalistes et les médias nous apparaît alors comme un ensemble de pratiques très variées. Nous proposons ici de changer de point de vue en évitant le questionnement « qu’est-ce que le design ? » pour s’interroger plutôt, en paraphrasant Nelson Goodman, sur « quand est-ce du design ? ». Le problème est donc d’établir les conditions extrinsèques et les conditions intrinsèques susceptibles de transformer le design lui-même en produit. Le processus d’un projet est en tout cas une activité sémiotique, une activité où le sens prime sur les aspects techniques de ce projet. Ainsi, au-delà des pratiques du design, il s’agit des modalités dans lesquelles ces âmes du design constituent une unité cohérente au moins par les fait que chaque projet devient un texte où « tout se tient ». Voilà pourquoi nous avons l’exigence de réfléchir à la fois sur une multitude de « produits » très différents et, en même temps, sur les processus de conception et de réalisation ainsi que sur toutes les activités de communication, comme la photo ou le journalisme, qui contribuent à définir ce qu’est le design et surtout quand c’est du design .
P ROGRAMMA
Lunedì 10 - mattina
ore 9.00
Piero Toffano ( Università di Urbino , direttore del Dipartimento di Scienze della Comunicazione, Studi Umanistici e Internazionali: Storia, Culture, Lingue, Letterature, Arti, Media) e Paolo Fabbri (direttore del CiSS )
Saluti istituzionali
Prima sessione
Presiede Paolo Fabbri (CiSS)
ore 9.15
Michela Deni (Université de Nîmes) Dario Mangano (Università di Palermo)
Introduzione
ore 10.00
Alessandro Zinna (Université de Toulouse 2 – Jean Jaurès)
Conditions pour une sémiotique du projet et de l’objet
ore 10.45
Valeria Bucchetti (Politecnico di Milano)
È design della comunicazione
ore 11.30
Coffee break
ore 11.45
Béatrice Gisclard (Université de Nimes)
Quelles contributions passées, actuelles et futures des savoirs spatiaux à la citoyenneté et à l’élaboration des projets politiques ?
ore 12.30
Daniele Barbieri (ISIA, Urbino)
Soglie e ideologia del progetto
ore 13.15
Pausa pranzo
Lunedì 10 - pomeriggio
Seconda sessione
Presiede Tiziana Migliore
ore 15.30
Alvise Mattozzi (Libera Università di Bolzano)
Quando il design è una successione di descrizioni prospettive
ore 16.15
Marine Royer (Université de Nimes)
Design social : de quoi parle-t-on ?
ore 17.00
Coffee break
ore 17.15
Elena Santi e Laura Succini (direttrici artistiche Open Design Italia)
Il design è sinergia
ore 18.00
Ilaria Ventura (Università di Palermo)
Packaging design: progettare il contenuto, costruire storie
Martedì 11 – mattina
Terza sessione
Presiede Gianfranco Marrone
ore 9.00
Imma Forino (Politecnico di Milano)
Il governo della scrivania: Design come dispositif
ore 9.45
Mauro Bubbico (ISIA, Urbino)
Tracce di luna
ore 10.30
Yves Voglaire (Université de Nimes)
Revenir aux fondamentaux…sans négliger les acquis
ore 11.15
Coffee break
ore 11.30
Salvatore Zingale (Politecnico di Milano)
Design o progettualità?
ore 12.15
Francesco Galofaro (Politecnico di Milano)
Etnosemiotica e Design
ore 13.00
Conclusioni Michela Deni (Université de Nîmes) Dario Mangano (Università di Palermo)
Centro Internazionale di Scienze Semiotiche Umberto Eco
CONVEGNO DI SEMIOTICA
Quando è Design When is Design Quand c’est du Design
a cura di Michela Deni (Université de Nîmes) e Dario Mangano (Università di Palermo)
Sala Cinema – Via Saffi 15, Urbino 10-11 settembre 2018
A BSTRACT
Daniele Barbieri (ISIA, Urbino)
Soglie e ideologia del progetto
Non esiste un’idea di design prima che William Morris, nella seconda metà dell’Ottocento, arrivi a svilupparla e metterla in pratica. Prima della Rivoluzione industriale ci sono arti e mestieri, e certamente si progetta anche (gli architetti, per esempio, lo fanno da molto tempo), ma il progetto in senso moderno, il design, nasce dall’idea che la società stessa può essere cambiata, e in maniera prevedibile, attraverso un progetto. Nella sua azione, Morris progetta non solo un oggetto, ma un’attività di rilevanza sociale attraverso un oggetto. Prima di lui gli oggetti appartenevano alla cultura materiale dell’epoca, e in essa si inserivano in maniera tradizionale: se arrivavano a trasformarla non si trattava di una conseguenza prevista.
Cosa debba essere considerato un oggetto è questione complessa, per quanto se ne possa (se ne debba) allargare l’ambito a oggetti virtuali e immateriali. In ogni caso, un libro è un oggetto, anche riferendosi soltanto al suo contenuto verbale o visivo. Ma una pièce teatrale, lo è? Dalla decisione su cosa sia oggetto e cosa no dipende una delle soglie che decidono quando l’operazione progettuale che lo produce sia design oppure no.
Un’altra soglia è più strettamente pertinente alla precisione con cui si progettano le conseguenze sociali della propria azione. Il dominio dell’arte è, per esempio, del tutto estraneo a quello del design, anche se ci possono essere oggetti che ricadono sotto entrambi.
Mauro Bubbico (ISIA, Urbino)
Tracce di luna
Valeria Bucchetti (Politecnico di Milano)
È design della comunicazione
Con il contributo si intende circoscrivere il campo della riflessione al Design della comunicazione, ritenendo che il design abbia sempre la necessità di essere connotato attraverso un termine caratterizzante, un termine di specificazione a partire dal quale lo si declina e che ne determina una precisa accezione, e che storicamente ha consentito al Design della comunicazione di affermare la propria esistenza e il proprio ambito di azione.
Ci si propone quindi di riformulare così la domanda: “Quando è Design della comunicazione”? Quando possiamo parlare di Design della comunicazione e quali le condizioni e i processi che ci permettono di sostenerlo? Per provare a elaborare delle risposte è opportuno richiamare alcuni riferimenti che costituiscono le fondamenta stesse del Design della comunicazione, ripercorrendo documenti e saggi fondativi, manifesti, declaratorie e riflessioni, radicati nelle comunità scientifica, per provare a tirare un filo rosso tra i passaggi-chiave che ci consentono di identificare un insieme di prerogative disciplinari e di ridisegnarne l’articolazione attuale.
In questa direzione, formulare risposte significa ipotizzare contorni e perimetri, stabilire cosa poter collocare all’interno di essi e cosa escludere, mettendo in questo modo alla prova categorie, condizioni, qualità, attraverso le quali leggere il Design della comunicazione. Ma significa anche cogliere la sollecitazione per arrivare a fissare, da una prospettiva endodisciplinare, ciò che si ritiene imprescindibile per definire questo campo.
Si tratta di un’operazione che, in una contemporaneità in cui la sua trasformazione è acclarata – a partire dall’evoluzione dei dispositivi artefattuali, dei canali e dei formati della comunicazione progettata – , rende ancor più forte l’urgenza di rimettere a fuoco i diversi livelli in cui si articola il campo; da quello degli artefatti comunicativi , nella loro dimensione protesica, a quello dei sistemi che li organizzano a partire da logiche registiche facendone “testi complessi”, rimarcando così le distanze tra Design della comunicazione e comunicazione del design e tracciando implicitamente il profilo del designer della comunicazione.
Imma Forino (Politecnico di Milano)
Il governo della scrivania: Design come dispositif
Bureau , scrivania, non è solo il suffisso da cui deriva la parola burocrazìa, ma è stato a lungo il simbolo più cogente e controverso del lavoro d’ufficio: un arredo a due facce, per governare la confusione delle carte e dirimere la classe degli impiegati.
Nel corso dei secoli il suo design è stato strumentale a un incanto di fondo: nonostante le dimensioni limitate, la scrivania individua l’habitat e il tempo del lavoro. Insieme ai gusti, alle abitudini, al modo di lavorare di chi la usa, è «una maniera per segnare [lo] spazio, un approccio un po’ obliquo alla … pratica quotidiana, un modo di parlare del [proprio] lavoro, della [propria] storia, delle [proprie] preoccupazioni, uno sforzo per cogliere qualche cosa che appartiene alla [personale] esperienza, ma non a livello di esperienze lontane, bensì nel vivo del suo mostrarsi» (Perec 1985, 22). D’altra parte, in epoca fordista la scrivania è stata il primo tassello con cui ordinare l’ambiente dell’ufficio, dispositif strategico – nelle modalità indicate da Michel Foucault (1976; 1980) – per regolare addetti e andamento delle pratiche (il work flow ) rispetto alle richieste de «la Direzione».
Il progetto della scrivania asseconda infine i desiderata dell’organizzazione contemporanea del lavoro: trasparente, sottile, fino a farsi evanescente, l’arredo si smaterializza nella logica del dynamic working , che prevede di farla usare in condivisione oppure a rotazione o, altrimenti, di eliminarla del tutto. Se oggi flessibilità e mobilità del lavoro impongono di lavorare sempre e ovunque, per usare un laptop o un tablet in fondo bastano le proprie ginocchia e una connessione wi-fi.
Francesco Galofaro (Politecnico di Milano)
Etnosemiotica e Design
Prevista dal dizionario di Greimas e Courtès, negli ultimi anni l’etnosemiotica è stata in seguito applicata a diversi oggetti di osservazione. L’etnosemiotica non ambisce semplicemente all'analisi semiotica del materiale etnografico; la sua ambizione è piuttosto indagare le condizioni di possibilità dell’osservazione. Di recente, ho avuto la possibilità di sperimentare l'applicazione dell'etnosemiotica sia all'ambito del design di prodotto sia a quello del wayfinding , in un contesto didattico. Apprendere un metodo per osservare gli oggetti nel contesto della vita quotidiana, divenire consapevoli della relazioni programmate e impreviste che si danno tra gli attori che lo popolano, comprendere le conseguenze del progetto nel contesto in cui il design andrà a operare: questa è l'ambizione dell'etnosemiotica applicata al design. L’intervento intende presentare le potenzialità del metodo e alcuni risultati preliminari.
Béatrice Gisclard (Université de Nimes)
Quelles contributions passées, actuelles et futures des savoirs spatiaux à la citoyenneté et à l'élaboration des projets politiques ?
Si toute tentative de définition est par essence réductrice, le design en tant que jeune discipline scientifique peine encore à être circonscrit de façon univoque ou qui fasse consensus. Suffit-il d’être designer pour faire du design ou inversement, peut-on faire du design sans nécessairement être designer ? Est-ce la reconnaissance par un public (quel qu’il soit) qui définit le produit, l’objet, le service etc. comme étant du design ? Ces questionnements ont de longue date été formulés dans le champ de l’art et les réponses variables renvoient au caractère contextuel d’un construit social qui dépend tout autant de l’artiste, de l’oeuvre, du public et des interactions multiples qui les régissent. Lorsque l’on exerce en tant que designer hors du monde académique, l’interrogation du « quand est-ce du design » tient parfois à la plus ou moins grande tangibilité des productions (i.e. du design de produit jusqu’au design social par exemple) mais elle taraude rarement le designer qui répond à un commanditaire. En effet, ce dernier en faisant appel à lui, légitime de fait sa pratique et son identité professionnelle. A contrario, dans le champ de la recherche où la discipline reste relativement méconnue, la reconnaissance de l’effectivité d’une pratique de design est plus difficile à cerner selon les projets dans lesquels le design est sollicité. Le/la designer n’est plus exclusivement reconnu.e en tant que designer mais également en tant que chercheuse en sciences humaines et sociales. Cette pratique « augmentée » du design contribue alors à brouiller les frontières car les livrables ne sont plus uniquement des produits (entendus au sens large de productions) de design. Prenant appui sur une trajectoire personnelle initialement ancrée dans une pratique professionnelle, puis dans une recherche doctorale interdisciplinaire (géographie, psychologie environnementale et design social) et enfin au sein d’un programme européen (POIA- CoRESTART-2017-2020), cette communication détaillera les conditions d’existence d’une forme de design de la recherche et de ses manifestations.
Alvise Mattozzi (Libera Università di Bolzano)
Quando il design è una successione di descrizioni prospettive
Nella call per questo seminario si associa strettamente il design a ciò che potremmo chiamare un “atto configurativo”: “costru[ire] quella coerenza che fa di ogni progetto un testo nel quale ‘tutto si tiene’”.
In fondo, in questo modo, si propone una definizione, per quanto ampia e lasca, di cosa è il design.
Se l’“atto configurativo” caratterizza il design, è perché esso caratterizza qualunque produzione di senso – come in fondo lascia intendere la call del seminario. Per cui riferirsi all’“atto configurativo” non è sufficiente per dire cosa è o quando è design.
Per come si è venuto a definire il design storicamente, distinguendosi dall’artigianato e dall’arte, esso presuppone non solo un “atto configurativo”, ma anche un progetto (Vial 2015, 13-16), non tanto nel senso di “[i]deazione, piano, proposta per l’esecuzione […]” (Dizionario Treccani on Line), quanto nel senso di inscrizioni che delineano un piano e che ne permettono l’esecuzione, in quanto funzionano come istruzioni – un copione o script , per usare sempre le categorie di Nelson Goodman a cui si ispira il titolo del seminario. Caratteristica rilevante del progetto così inteso è che esso permette una divisione del lavoro, fondamentale per la produzione industriale, ambito in cui è nato il design. Per quanto schizzi, disegni, bozze, guide, modelli che forniscono istruzioni su come eseguire il lavoro o che lo prefigurano, siano presenti nel laboratorio dell’artigiano o dell’artista, essi rimangono all’interno del laboratorio e presiedono ad una divisione parziale del lavoro, in cui la delega all’iscrizione non è mai totale – e dunque queste iscrizioni tendono a non funzionare come “copioni”, diversamente dai progetti di design.
Ma il design in quanto processo – il design in quanto designing –, cioè come progettazione, non si limita alla delega a “progetti” in quanto “copioni”, ma usa tutta la panoplia di possibili “notazioni” in successione reiterate: da schizzo in sagoma, da sagoma in maquette, da maquette in raffigurazione ( rendering ), magari inserita in una presentazione per il cliente, per poi ritornare alla maquette o allo schizzo, fino a giungere al prototipo. Queste notazioni, che più genericamente definirei “descrizioni prospettive”, si succedono una come traduzione dell’altra, una come dispiegamento di ciò che la precedente dispone.
Nella mia presentazione intendo focalizzare il design in quanto processo – designing o progettazione – che si dà attraverso questa successione di traduzioni tra descrizioni prospettive.
Quando il design si presenta in questo modo, per la semiotica si delineano due tipi di questioni. Da un lato come descrivere questa successione di traduzioni; dall’altro quale ricaduta ha la descrizione di questa successione di traduzioni sulla semiotica in quanto metodologia descrittiva.
Ciò che in questa successione di traduzioni tra “descrizioni prospettive” risulta rilevante è la relazione virtuale-attuale, che la si ritrova anche nel prodotto finito – l’oggetto di design – che si pone come virtualità di usi – ciò che Akrich e Latour chiamerebbero script – dispiegati, attualizzati, in seguito, nell’uso effettivo.
Come hanno fatto notare il Groupe 107 (Manar Hammad, Sylvia Arango, Èric de Kuyper e Émile Poppe 1977, trad. it 171) per l’ambito della progettazione che è l’architettura, “lo spazio prende il proprio senso solo in funzione dell’uso che ne viene fatto, ovvero del fare che vi si svolge”, per cui il “fare” diviene il piano del contenuto dello spazio progettato. Questa considerazione può essere estesa molto al di là dello spazio e sicuramente agli artefatti risultanti dai processi di progettazione, se vista, appunto, come relazione tra virtuale e attuale o, meno astrattamente, come relazione tra una disposizione e un dispiegamento.
Il senso nel design – che si prenda in considerazione la progettazione o designing o che si prenda in considerazione l’artefatto progettato – si articola dunque come successione di disposizioni e dispiegamenti che, a loro volta, configurano nuove disposizioni che si tradurranno in nuove
dispiegamenti; o, che è lo stesso, il senso nel design si articola in quanto successione di virtualità che si attualizzano e che danno luogo a nuove virtualità; o, che è lo stesso – se si assumono le conseguenze di ciò che afferma il Groupe 107 – il senso nel design si articola in quanto successione di piani dell’espressione che si traducono in piani del contenuto e che danno luogo a nuovi piani dell’espressione, disponibili ad essere tradotti in nuovi piani del contenuto.
In questo modo, si dispiega il senso in quanto flusso di “forma e sostanza, contenuto ed espressione”, così come delineato da Deleuze e Guattari (1972), come ricordato recentemente da Paolo Fabbri (2018).
Chiaramente la questione per la semiotica – in particolare per quella greimasiana – non è, però, tanto teorizzare come si articola il senso attraverso il design – e quanto ciò possa essere generalizzato – quanto analizzarlo, cioè descrivere le relazioni che danno luogo alle configurazioni che chiamiamo design e alle loro traduzioni in altre configurazioni.
Bibliografia
Deleuze G., Guattari F. (1972) L’anti-Oedipe , Seuil (trad. it. L’anti-Oedipe, Einaudi, 1975). Fabbri, P. (2018) “I monumenti sono ritornelli”, aut-aut , 378, 125-137.
Hammad M., Arango S., de Kuyper E., Poppe E. (Groupe 107) (1977) “L’espace du séminaire”, Communication , 27, pp. 28-54 (trad. it. “Lo spazio del seminario”, in M. Hammad, Leggere lo spazio, comprendere l’architettura , Meltemi, 2003, pp. 171-208).
Vial S. (2015) Le design , PUF.
Marine Royer (Université de Nimes)
Design social : de quoi parle-t-on ?
Si l’innovation sociale fait appel à des définitions plurielles, une majorité s’accorde à dire qu’elle élabore des réponses nouvelles à des besoins sociaux mal ou peu satisfaits dans tous les secteurs (alimentation, mobilité, énergie, habitat, environnement, santé, etc.). Portée par différents acteurs, l’innovation sociale apporte des solutions efficaces à des enjeux complexes auxquels ni l’Etat, ni le marché ne peuvent répondre seuls.
Elle se manifeste avec force dans les Sciences Humaines et Sociales, notamment dans le champ du design depuis quelques années. Pourtant, cette notion n’est pas inédite, dans la mesure où la problématique centrale du design est de s’interroger sur la manière d’ « améliorer l’habitabilité du monde » (Findeli, 2003). Elle renoue plutôt avec l’essence du design, entendu comme une discipline du projet, comme le montrent notamment les travaux du Bauhaus, de Roger Tallon, Victor Papanek, ou encore d’Alain Findeli.
Cet objectif d’améliorer la vie quotidienne se trouve particulièrement valorisé dans les projets relevant du champ du design dit social , marqués par la volonté de se distinguer du design industriel . Les travaux de Nynke Tromp ont notamment permis de montrer que les produits et services peuvent être conçus dans une logique de changement social. Dans la mesure où ils sont conçus dans l’intention de créer certains usages et comportements, l’objectif de ce type d’approche est de dépasser la problématique de l’utilisation – design centré-utilisateur – pour aller vers des problématiques sociales – design centré-humain – (Tromp, Hekkert, Verbeek, 2011).
Mais lorsque l’on parle de « design social » de quoi parle-t-on vraiment ? D’une méthode ? D’un champ du design au même titre que le design industriel ou le design graphique ? D’une éthique professionnelle ? Cette communication reviendra sur une série d’exemples de projets dits de design social afin : d’une part, de mettre en lumière les spécificités des projets émergents en design social ; d’autre part, de mieux saisir les enjeux et limites de telles pratiques.
Elena Santi e Laura Succini (direttrici artistiche Open Design Italia)
Il design è sinergia
Il design connette vari ambiti, fà dialogare varie discipline, interlocutori e situazioni, dalla creatività alla manifattura, dall'identità di un territorio alla attivazione di nuove forme di economia sostenibile.Attraverso l'esperienza di Open Design Italia, manifestazione internazionale sul design di piccola serie, si racconta come il design sia un' attivatore di relazioni e un promotore del patrimonio culturale e manifatturiero del territorio; si evidenzia la collaborazione tra designer, imprese e artigiani del territorio che attivano nuove sinergie, diverse forme di imprenditoria e di filiera.
Ilaria Ventura (Università di Palermo)
Packaging design: progettare il contenuto, costruire storie
Il packaging design richiama una serie di categorie semiotiche fondamentali come quelle di interno vs esterno, contenente vs contenuto, inglobante vs inglobato, ed altre nozioni narrativamente pertinenti come quelle di soglia e limite.
Il packaging ha uno statuto doppio e processuale: è al tempo stesso l’involucro esterno (con le sue caratteristiche di dimensione, forma, materiale, etichette, brand name ecc.) e il prodotto che contiene. In molti casi, non è possibile – nè pertinente – scindere esterno e interno della confezione, distinguere ciò che è packaging (in linea di principio strato esterno) da ciò che è prodotto (in linea di principio contenuto interno). Le due cose si interdefiniscono insieme, nella reciproca relazione. D’altro canto, le confezioni non sono semplice rivestimento di qualcosa che è già pienamente significante: segnano le differenze tra una marca e l’altra, tra un prodotto dall’altro, sono intermediari indispensabili che ci rendono comprensibile il mondo delle merci.
La domanda dunque è: quando è packaging? Che equivale a dire, contemporaneamente, quando è prodotto?
Il caso delle acque minerali è, da questo punto di vista, molto esplicativo, ed è anche su questo ambito specifico del packaging design che si concentrerà la presente relazione.
Yves Voglaire (Université de Nimes)
Revenir aux fondamentaux…sans négliger les acquis
« Quand est-ce du design » alors que partout on ne parle que de design ? Ce qui m’intéresse derrière cette question, c’est de savoir « pourquoi » le design a pris tant de formes différentes au cours du temps.
C’est ce que je vais essayer de montrer, en liant dans la mesure du possible les formes de design aux préoccupations des différentes époques qu’il a traversées. J’essaierai de montrer comment cette évolution impacte notre travail de designer, et le marché de l’emploi pour nos étudiants.
Le design est né il y a un peu plus d’un siècle pour réconcilier l’industrie et le sensible, la production de masse et l’humain. Bien entendu, il a du évoluer ! Il a du s’étendre aussi, parce que « toute » notre société s’est « industrialisée » : distribution, communication, informatique, santé, mobilité, et même politique : dans tous les secteurs, l’humain est devenu peu à peu marginal.
Dans le même temps, la connaissance a augmenté dans de telles proportions que désormais la science et l’industrie (au sens large) dictent les formes, en vue d’optimiser jusqu’au moindre détail tout ce qui peut les avantager dans la compétition mondiale.
Depuis quelques décennies, le design s’efforce de remettre l’humain au centre des choix, sans pour autant remettre en cause la vision du monde qui dicte nos conduites. Les sciences humaines et sociales n’y sont souvent que de nouveaux outils techniques d’optimisation.
Dans cette évolution constante, il faut que le design redécouvre ses fondamentaux, ce qui le différencie des autres disciplines.
Salvatore Zingale (Politecnico di Milano)
Design o progettualità?
Siamo spesso portati a pensare i termini “design” e “progetto” come sinonimi. Ma ciò non è del tutto vero. Il sostantivo inglese Design contiene anche altri significati, che possiamo considerare come la premessa, o le condizioni, di ogni azione progettuale: disegno , scopo , intenzione , forma . In certi casi anche cospirazione .
A partire da questa osservazione presenterò una critica del design, specie quando questo viene inteso come modalità per la produzione d’eccellenza di prodotti o sistemi concepiti come “macchine del desiderio” e non, al contrario, come azione inventiva che dal desiderio è motivata e che trova la propria ragion d’essere nella risposta all’insorgere di problemi. Del resto, il design stesso cerca sempre più di allontanarsi dall’idea di “prodotto”, oggetto di ostensione e di esibizione, per avvicinarsi sempre a quella di “servizio”, o per proporsi come fattore di innovazione sociale.
La semiotica che si interessa del design si trova insomma di fronte a una scelta: o limitarsi all’analisi degli artefatti, intesi come testi con cui interagiamo nella vita sociale e quotidiana; oppure, scegliere di indagare anche e soprattutto i processi che sottostanno all’azione progettuale. In quest’ultimo caso, si tratta di seguire una via ancora appena esplorata, la quale dovrà tendere a sviluppare, se possibile, una vera e propria logica semiotica della progettualità .
La progettualità – la facoltà di inventare stratagemmi e trucchi, sul modello di Ulisse (come suggerisce Vilém Flusser) – è infatti una facoltà umana e, più estesamente, animale, connessa al desiderio e alla volizione; è ciò che muove ogni forma di progetto, ciò che può indirizzarlo o verso il mero consumo, seppure eccellente, dei beni e merci, oppure verso forme di benessere o trasformazione sociale.
Così, per rispondere alla domanda Quando è design? , propongo di considerare tanto ciò che sta prima quanto ciò che sta dopo la produzione di un artefatto. Questa doppia temporalità – il prima e il dopo – ha del resto lo scopo di vedere il design non solo come una professione ma anche come un’attività intellettuale che comporta una responsabilità sociale: la cultura si materializza e trasmette anche per mezzo degli artefatti.
Alessandro Zinna (Université de Toulouse 2 – Jean Jaurès)
Conditions pour une sémiotique du projet et de l’objet
Les culture qui n’ont pas connu de progrès technologique, les soi-disantes cultures primitives, ont elles du design ? Le design est le nom d’un mode de production sérielle et donc un phénomène historique propre des cultures « chaudes » ou le nom d’un phénomène bien plus étendu qui questionne la résolution de problèmes par la technique ? Le design naît en tant que design de l’objet est-il compatible avec le design social ? Et surtout sont-ils pensables sur une même base unitaire ? Et, cette base serait-elle ou pourrait-elle être sémiotique ?
Visant à établir « quand c’est design », après avoir essayé d’apporter une réponse à ces trois questionnements, l’intervention se termine par une réflexion sur la valeur d’actualité dont est porteur le concept de design tout en proposant un design des valeurs-temps.
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11 -12 settembre
Usi Turistici dei Piaceri
a cura di Denis Bertrand e di Isabella Pezzini
13 settembre
MorteNita. Modi di Esistenza
a cura di Paolo Fabbri
14 settembre
Materie e incorporazioni del genere
a cura di Roberta Bartoletti e Vincenzo Fano
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De: "Michela Deni" <[log in to unmask]>
À: "PHD-DESIGN" <[log in to unmask]>
Envoyé: Lundi 3 Septembre 2018 11:11:00
Objet: When is Design, September 2018, Urbino
Dear all,
The International Center for Semiotic Sciences Umberto Eco (University of Urbino) organizes a series of colloquia, seminars and lectures on semiotic theory and practices.
One of them is co-organized by PROJEKT Lab (University of Nimes), the title is: When is Design .
The detailed program (italian, english, french, pp.2-12) with the abtracts is attached.
Best regards,
Michela Deni
Michela Deni
Directrice de PROJEKT
(EA 7447)
Professeur des Universités
Sémiotique et Design
Université de Nîmes
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PhD-Design mailing list <[log in to unmask]>
Discussion of PhD studies and related research in Design
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